Tenemos un cruce cultural interesante en este nuevo trabajo. Háblenos de los japoneses de Minyo Crusaders, ¿cómo se dio ese contacto? ¿Cómo empezaron a colaborar?
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El contacto con ellos empezó hace dos años cuando nos invitaron a tocar en el Festival Fuji Rock en Japón, ahí conocimos a la banda, es el festival más grande de Japón. Tocan 300 bandas y por recomendación de un amigo fuimos a verlos y la sorpresa fue tremenda, fue uno de los mejores toques que vimos allá, sobre todo por la forma en la que ellos llevan todas esas influencias tropicales a nuevos espacios relacionados con la canción tradicional japonesa.
“Minyo” literalmente significa “música tradicional”, entonces ellos lo que hacen es que toman canciones del repertorio tradicional, del siglo 16, 17, y las reversionan con estos nuevos ritmos de forma muy elegante, muy bien puesta. Desde ahí mantuvimos el contacto y cuando regresé a Colombia, le mostré el grupo a Chucky (García), quien estaba dirigiendo Colombia al Parque y como siempre tienen unos invitados internacionales se dio la oportunidad de que los invitaran a ellos. Obviamente el festival no puede pagar catorce pasajes de Japón a Bogotá, pero ellos se levantaron un subsidio del gobierno japonés, que les puso los pasajes, entonces vinieron el año pasado y como en agosto o septiembre, se dio la colaboración aquí en el estudio donde yo trabajo. Así es a grandes rasgos la historia de cómo llegamos a hacer eso.
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Ya estando acá en Bogotá, ¿cómo arranca ese diálogo a nivel musical entre ambos «bandos»?
El verdadero encuentro es el que se da al momento de encontrarnos acá en el estudio para empezar las grabaciones. Hay una cosa que habíamos pensado con anterioridad y era que queríamos hacer versiones de cosas más viejas porque el mismo espíritu del grupo era ese. Y fue así como cogimos repertorio antiguo y empezamos a pensar en cómo lo podíamos perfeccionar.
Puntualmente, el encuentro fue súper pleno porque ambos bandos, como tú dices, estábamos muy contentos estando juntos en el mismo espacio, así hubiera toda una barrera de idioma muy grande. Ellos no es que hablen muy bien inglés, había uno que hablaba español, pero entonces ahí entre las señas, la música, la cosa, la buena onda, nos encerramos en el estudio por dos días, y en ese tiempo salieron los temas que quedaron grabados. Precisamente creo que esa energía se plasmó muy bien en el disco y es algo que se puede escuchar, se puede ver en los vídeos, es parte de algo también muy rescatable de esas grabaciones, que también, valga la pena mencionar, fueron hechas completamente en bloque. Estábamos todos tocando al tiempo. No es como la técnica común donde primero graba uno, luego el otro, luego cantantes, percusiones… en este caso estuvimos todos en el espacio muy espichados ahí, pero esa misma energía es la que se transmite en la grabación.
Cuando se trabaja sobre una canción que ya existe, ¿se crea algún tipo de limitante respecto a lo que se puede hacer al reexplorar esa canción? ¿O la canción sirve como base para empezar a buscarle otros sonidos?
Digamos que ese es el terreno del arreglo, que es cómo arreglar para un formato lo que se haya hecho previamente. La cultura del cover, de las versiones, es algo que en las últimas décadas ha decaído bastante. No sé si tú te has fijado que en los 60, 70 era muy común que los artistas hicieran versiones de muchos grupos. Así es como de una canción podemos encontrar como diez versiones diferentes porque las hacían en todos los países, o las hacían con electrónica, o con orquesta, o con tropical, o con lo que sea.
Esa cuestión de acercarse al cover es también una práctica que está en un segundo plano ahorita y que sí permite crear un marco sobre el cual se va a trabajar, porque ya sabíamos que íbamos a hacer eso. Una vez el arreglo está hecho se le muestra a los músicos, principalmente a los vientos que están leyendo las partituras, pero una vez ya uno se mete en la onda de lo que quiere plasmar, se ponen las partituras a un lado. Ya ahí sabemos lo que vamos a hacer, y empezamos a tocar, a tocar, a tocar, hasta que le encontremos el punto que mejor nos represente en ese momento.
El cover me parece que es todo un universo de exploración muy muy interesante, que como te digo, en estas épocas principalmente por todo un tema de derechos de autor y derechos del fonograma se ha empezado a coartar. En nuestro caso, precisamente porque Minyo Crusaders es un grupo principalmente de covers, pues nos fuimos por ahí. El caso de Frente Cumbiero no es ese, porque nosotros en realidad no hacemos covers, sino temas originales. Entonces eso fue un marco chévere para poder saber que nos vamos a parar ahí y con base a eso empezar a dialogar.
Las canciones de otras épocas tienen casi que otra alma…
Yo he sido desde siempre muy enamorado de las grabaciones en bloque. Es algo que hoy en día no se suele usar tanto porque hay todo un tema de edición del sonido, toda una especialización muy fuerte de la ingeniería, de los plug-ins, de una cantidad de cosas que han llevado a la gente a buscar un sonido lo más perfecto posible. En el caso de las grabaciones en bloque me gusta usar la analogía de una foto análoga que tú tomas en ese momento y es una captura real de lo que hay ahí. El que la embarró en una notica, el que se le fue algo, el que pegó una medio desafinada, pues… eso es parte del espíritu del momento y me parece que es chévere poderlo capturar de esa forma.
Hay otra cosa también que tiene que ver con el hecho de estar esas 11-12 personas en el mismo cuarto con 20 micrófonos abiertos, que de alguna forma me parece que captura también una energía de la gente, que ni siquiera es una energía de sonido, o sea no es como una onda de frecuencias, sino es como algo como energético. Yo tengo la teoría que de alguna forma eso también lo capturan los micrófonos, de una forma subliminal, o no tanto, y esa es de las cosas más positivas de hacer esas grabaciones en bloque.
Cuéntenos de esa nueva etapa en la que está Frente cumbiero
El disco con los japoneses se llama Minyo Cumbiero y tiene un total de cuatro temas, es un disco que aparte de la música chévere, quedó con un arte muy bonito que hizo una artista gráfica japonesa que se llama Ruminz. Va a salir con una edición en Inglaterra en 12» y una edición en Japón en 10». Estos son formatos en vinilo, toda nuestra discografía ha salido en vinilo desde el inicio.
Paralelamente hay también un disco de Frente Cumbiero que va a estar saliendo por ahí para septiembre-octubre y que es un LP que tiene nueve temas, se llama Cera Perdida y refleja más el formato del cuarteto con el que yo estoy trabajando con Frente Cumbiero en este momento, que es Sebastián Rozo en el bombardino, Marco Fajardo en el clarinete, Pedro Ojeda en el timbal y yo en los sintetizadores y electrónica. Este cuarteto es el que he llevado trabajando más o menos dos años y medio. Entonces es como una fotografía de ese trabajo con el cuarteto, con esa orquestación y esa formación. Esos son los dos discos, este sale primero, el de los japoneses.
Hace 10 años salió el disco de Frente Cumbiero meets Mad Professor, ¿de qué manera cree que llegó a ser disruptivo en ese momento ese primer vinilo?
Ese fue un disco que me reunió con uno de los genios del dub que es Mad professor. Si bien se lanzó hace 10 años, ha tenido una madurez bien interesante, una adolescencia ya y todavía la gente lo sigue descubriendo y lo sigue referenciando. También en el intermedio de estos 10 años yo he estado trabajando con Onda Trópica y con los Pirañas.
A mediados del 2000 la cultura de la cumbia estaba en un punto muy marginal. El tropipop, que casi una antítesis de nuestro movimiento, al que me gusta llamar ‘Tropicanibalismo’, (nosotros casi que somos de la misma edad de Palo de Agua, Cabas y todos estos manes), estaba muy enfocado en un reencauche incesante de canciones antiguas pero disfrazadas de pop, de producción de otros estilos y con solos de guitarra eléctrica con distorsión, con una cantidad de cosas. El ámbito de la base del tropicalismo estaba un poco olvidada, si bien la gente hablaba de Escalona y Carlos Vives por televisión, no había un verdadero culto establecido a Landero, o a Pedro Laza, O a ‘Michi’ Sarmiento, que fueron como nuestros héroes discográficos.
Para esos años estaba muy marginal el asunto, lo de nosotros en realidad se lo atribuyo mucho al surgimiento de internet, porque nosotros empezamos a hacer nuestra música y a conectar con este mapa latinoamericano de cumbias. Al conocer a los que estaban en Argentina o México a través de MySpace, mandándoles nuestros temas, haciendo nuestros perfiles, se empezó a crear una comunidad de consumo de estas cumbias nuevas más o menos hacia esos años. Eventualmente fueron saliendo de esa marginalidad a algo todavía muy underground, pero con un público, digamos, global. Ya nosotros no dependíamos de la radio colombiana ni dependíamos de la T.V. colombiana porque obviamente nosotros nunca, hasta el día de hoy, hemos sonado en la radio comercial. Nosotros dependemos básicamente de la radio universitaria, de la radio pública y de internet para nuestra difusión.
«Nosotros nunca, hasta el día de hoy, hemos sonado en la radio comercial. Dependemos básicamente de la radio universitaria, de la radio pública y de internet para nuestra difusión»
Eso mismo pasa con una cantidad de proyectos en muchos países y esta comunidad globalizada es la que nos permitió a nosotros desde 2009-2010 empezar a viajar y a hacer conciertos fuera de Colombia, aún hoy el mercado continúa estando fuera del país. Así, durante estos 10 años, hemos hecho centenares de conciertos, hemos tocado como en 37 países en todos los continentes, eso habla precisamente de ese espíritu y de esas herramientas globales que internet nos ofreció.
Eso nos lleva a hablar también de las dinámicas de la radio comercial y el streaming, ¿cómo ha sido para ustedes? Podríamos decir que para algunos artistas este último ha sido un gran aliado, pero para otros ha sido problemático…
El streaming es muy beneficioso, pero sí está muy mal distribuido. Yo agradezco que exista el streaming pero agradecería que nos pagaran más, así de simple. Si uno se pone a ver, los porcentajes que reciben las bandas con cada reproducción son ridículos, y además están disponibles a todo el mundo para que los consulte: la tajada que sacan las plataformas es muy grande. Obviamente uno entiende que ellos fueron los que armaron este emporio mundial para que la gente empezara a conectarse.
De pronto sí sería interesante ver o revaluar esas prácticas. Como te digo, nuestros grupos se escuchan muchísimo en internet, entonces a mí sí me conviene que ese sistema continúe, porque si se llagara a caer yo sí quedo ‘paila’. Ni la radio colombiana ni la T.V. nos va a dar espacio porque pues, como tú sabes, eso está viciado por la mafia de la ‘payola’, por los intereses de las majors y de los disc-jockeys, una cosa peor de discutible que las tarifas que nos dan es esa mafia de la presencia en la radio, esa supremacía de darle el espacio a una cantidad de proyectos internacionales, principalmente hablando de la radio juvenil que está todo el tiempo mostrando cosas de afuera.
Nosotros no tenemos espacio ahí y yo no sé si lo llegaremos a tener, porque en esta época de crisis en la que todo el mundo habla de que hay que pensar más local y trabajar desde acá la verdad es que la reacción de la radio comercial ha sido una vergüenza. O sea, incluso el propio Ministerio de Cultura, que tampoco es que yo vaya a discutir su operancia o inoperancia, aunque aparte sí me parece bastante inoperante, les tuvo que dar un «regaño» o una sugerencia de que por favor durante esta época programaran más música nacional.
Esa es una señal muy clara del desinterés tan grande que hay y personalmente lo pienso así… la respuesta vergonzosa que ha tenido la radio comercial de Colombia hacia ciertos proyectos principalmente de nuestro ambiente. Porque obviamente tú prendes la radio y vas a escuchar a Jessi Uribe, vas a escuchar a los reguetoneros, todos esos manes son colombianos igual que nosotros, pero entonces ellos ya han tenido ese espacio y lo tienen ahí pero pues por el tema de las mafias, la payola y eso. Pero nosotros que no queremos participar de eso, simplemente nunca nos va a abrir las puertas y si no nos las abrieron ahorita con esta crisis pues yo la verdad no creo que eso sea posible casi que nunca.
Pero igual se mueven por cuenta propia casi…
Sí, eso sí es un tema absolutamente de un movimiento autosuficiente. En cuanto a su pequeña escala, somos autosuficientes, tenemos aliados en todas partes, nuestros discos salen con sellos disqueros prensados en USA, en Inglaterra, en Japón… tenemos posibilidad de ir a tocar a Brasil, Argentina, México. Tenemos ya una trayectoria que nos inviten a cosas, que nos tengan en cuenta, que nos pregunten, que nos entrevisten, entonces sí ha sido autosuficiente y ha sido algo construido en su totalidad por nosotros mismos. Desde ese ángulo es el que yo veo el tema de la independencia. Independencia en cuanto a que nosotros hemos creado nuestro espacio armado por nuestro propio lado, con nuestras herramientas y no hemos tenido una infraestructura corporativa que nos apoye.
Hagamos un pequeño repaso de lo que vamos a ver el nuevo LP, Cera perdida.
El tema con Frente Cumbiero es que es un grupo instrumental en el que no hay cantantes. Esa cuestión ya también nos pone en un ángulo más complicado porque de por sí la música instrumental es todavía menos difundida, menos escuchada y nosotros nos hemos mantenido en esa línea buscando mucho el lenguaje melódico y rítmico de la cumbia pero en ámbitos contemporáneos. Y eso que estoy hablando mas allá de la técnica, más allá de si lo hacemos con sintetizadores, con el computador, o con tal o cual instrumento, es una cosa más de abstracción melódica.
Personalmente sí considero que en este nuevo disco hay un lenguaje melódico y también rítmico porque estoy jugando mucho con varios planos como el doble tiempo, o la mitad del tiempo, que sí considero que son un nuevo lenguaje, un nuevo camino, que diferencia a las otras cosas anteriores de Frente Cumbiero.
Es una exploración de ese ángulo que como te decía anteriormente tiene que ver con el formato de cuarteto y de cómo funcionamos nosotros cuatro. Está por supuesto muy enfocado a la experiencia de la pista de baile, que es como el punto nuestro de acción. Nosotros en los conciertos que hacemos fuera del país carecemos de ese punto focal de tener un cantante en el escenario que tiende a ser el punto de atención al que todo el mundo se refiere a la hora de ver algo en vivo. En este caso nosotros debemos trasladar ese balance a una cosa mas de golpe rítmico que haga a la gente irse más por el lado del baile y del movimiento, eso también es algo que está presente en este disco, está pensado para cierto tipo de pista de baile, no para todas.
Hablemos de esta frase, que compartieron en un trino de la cuenta de Twitter de Frente Cumbiero: “la cumbia es lo que es por la apropiación”
Es que hubo una pequeña discusión alrededor de la apropiación en la cumbia. El tema de la apropiación cultural está en boga. Es un tema muy contemporáneo y muy peligroso. Es muy difícil porque de verdad es transversal a muchas cosas: económicas, estéticas, geográficas, etc. Entonces ahí hay una cuestión que tiene que ver con el olvido de Colombia hacia la cumbia, eso es parte de esa apropiación a la inversa que es como decir: “todo el mundo está haciendo cosas por la cumbia, menos nosotros” de forma muy cruda y básica, pero Colombia ni de cerca es el país más cumbiambero del mundo o es un ejemplo de una cultura de cumbia. En ese sentido muchos otros países, por supuesto empezando por México, posteriormente Argentina, luego Chile y Perú.
En Colombia básicamente no hay un ambiente de cumbia amplio, masivo, popular. Todos estos experimentos, estas bandas, entre los cuales por supuesto está Frente Cumbiero, la lista muy grande de gente que tiene algo que ver con el tropicalismo y nuevas formas del tropicalismo, no deja de ser una escena de nicho muy pequeña en comparación a los gustos masivos de la gente. El espíritu migratorio y mutante de la cumbia ha sido un problema muy grande para los folcloristas netos, que escuchan una cumbia rebajada de Monterrey y les parece que es lo más inmundo, asqueroso, una falta de respeto, o escuchan unas cosas de otro lado que no entienden. Precisamente ese ha sido el espíritu que ha caracterizado a la cumbia, que es uno de los géneros más incluyentes de toda Latinoamérica, porque tú encuentras cumbias tocadas prácticamente con acordeón, con sintetizador, con guitarra eléctrica.
El caso de la salsa no es el mismo, la salsa continúa siendo un formato de vientos, timbales, piano… y uno nunca escucha unas salsas electrónicas. Existen, pero no son movimientos grandes como los que existen en la cumbia. La apropiación en la cumbia es casi que su forma de existir. Es la forma en la que ella ha progresado y se ha mantenido vigente en tantas latitudes diferentes, incluso desde la forma de bailarla. Nosotros somos colombianos y desde chiquitos aprendimos a bailar salsa, pero hay mucha gente que se siente como una ‘hueva’ al bailar porque siente que no sabe el código y se achanta. La cumbia por otro lado, claro, existe la pollera y la vaina, pero si a ti se te da la gana bailar la cumbia como si estuvieras pogueando pues también lo puedes hacer. Es algo que en la salsa no sería tan bien recibido. Entonces esa es un poco la multidimensionalidad de la cumbia. Si entramos en los rangos de la sociología y de la antropología, pues ahí en cuanto a la apropiación si nos vamos a quedar mil años.
¿Algo de lo que no hayamos hablado hasta aquí?
Me parece chévere hacer un mensaje de conciencia a conocer el repertorio local, el repertorio colombiano, no el de nosotros sino el de todas las décadas. Nosotros somos una nación que tiene una memoria discográfica muy regular, por no decir pésima. Aquí la gente le cuesta decir ‘este es el disco tal del Joe Arroyo, de tal época, de no se quién’. En ese sentido nosotros habiendo sido un país, literalmente una potencia mundial de producción de música, y que lo continuamos siendo, porque considero que este fenómeno del cual nosotros participamos es parte de esa misma potencia que nuestros viejos empezaron hace 70 años atrás, el público colombiano si bien es melómano, bailarín, le hace falta acercarse a la discografía. La sola discografía te da muchas herramientas para conocer mejor tu cultura musical.
Nosotros desde chiquitos siempre fuimos muy obsesionados con la historia discográfica y armando nuestra estructura porque nosotros todos somos bogotanos, no tenemos abuelas cantaoras ni papás que fueron clarinetistas de bandas de porro, nosotros somos bogotanos que de forma muy consciente, estando en la alta montaña estamos acercándonos al tropicalismo desde nuestro ángulo, y no necesariamente queremos replicar unos preconceptos de lo que es la palmera, el sombrero vueltiao’, todo eso que en parte es lo que hacían los del tropipop. Entonces eso viene mucho de habernos clavado a descubrir la discografía.